Скучна теория, мой друг,
а древо жизни пышно зеленеет.
И.Гёте

Т.К.: В образовательном пространстве постоянно меняются методические ключевые проблемы, и на сегодняшний день одна из определяющих проблем — внедрение инновационных методик и технологий. Само собой разумеется, что большая группа инноваций связана с новым уровнем технического обеспечения — компьютеризацией, где умная машина делает аудиальное, визуальное и даже интерактивное обеспечение обучения в самых разных современных моделях и тем самым повышает его результат. Но рядом — в преподавании музыкального искусства — успешно развиваются и «живые» инновации, пока не исчезла уникальная и неповторимая Личность музыканта-педагога.

Следует напомнить, что часто происходит путаница, и инновациями называют новые методические опыты, современные технологии. Но любая методика может быть инновационной, если будет отличаться высокой результативностью и естественной востребованностью. Главное — не степень новизны, а конкурентоспособность методик и технологий, а также достойное вхождение их в рынок образовательных услуг.

Общепризнанными, конкурентоспособными инновационными находками современности являются технологии презентаций и проектов. Вы являетесь одним из немногих подвижников, которые часто специально ставят своей целью работать с теми, кто не только не проявляет никакого интереса к классической музыке и музыковедению как науке, но даже убеждён в том, что основная музыка — это эстрадная. Понимая, что нельзя терять целые поколения молодёжи, вы в своей работе с аудиторией используете презентации классической музыки, которые методически показательны.
С чего начнём? Что, на ваш взгляд, главное в презентациях музыкального искусства: содержательная или методическая часть?

М.К.: Помните замечательный рассказ поэта Михаила Светлова о том, как ему позвонили из школы и в ужасе сообщили, что его сын выпил чернила? Светлов бросился в школу, подбежал к сыну и спросил: «Шурик! Ты действительно выпил чернила? Это неправильно. Если пьёшь чернила, то нужно закусывать промокашкой». Блестящий метод общения! Светлов добавляет, что Шурик больше никогда не пил чернила. Метод — это всё. Но очень важно, чтобы он ни в коей степени не ощущался учениками как первооснова. Первое условие метода — его сокрытие. Ведь в случае со Светловым метод сокрыт и внешне выглядит лишь как проявление светловского чувства юмора. Но по сути речь идёт о блестящем способе вызвать чувство отвращения, ибо поедание промокашки можно отнести к числу величайших пыток!

Т.К.: Следовательно, главное — найти, нащупать смысловые основы презентации? Когда эмоция, чувство предугадываются? То есть нужно найти те мысли, те идеи, те чувства, те художественные открытия, которые мы можем предложить для постижения? И ещё при этом подвести непосредственно самих обучаемых к открытию?

М.К.: Вообще есть три ипостаси, которые важны для всех вне зависимости от темы: смерть, любовь и престиж. Эти три ипостаси будут всегда восприняты в любой аудитории, ибо актуальны для всех, независимо от музыкальных предпочтений. Это заинтересовывает, создаёт направленное восприятие. Приведу пример. Допустим, вам нужно провести урок о Бетховене.

Любовь. Странные письма, найденные после его смерти в ящике стола. Кому адресованы письма? Почему не были отправлены? Кто она, «бессмертная возлюбленная»? Может… (звучит «Лунная» соната) Джульетта, может… (звучит «К Элизе») Тереза? Почему Бетховен остался один? Смерть. Почему главная тема «Лунной» сонаты звучит в ритме погребального марша? Ведь, это, как известно, тема любви? Почему любовь и смерть рядом? Почему совсем молодой Бетховен пишет завещание (Гейлигенштадт)1? Что удержало его? Престиж. Прошло столько лет, а европейское сообщество выбирает в качестве своей музыки не произведение современного композитора, а музыку начала XIX века. Почему Нобелевские лауреаты называют имя и музыку Бетховена в числе трёх имён, помогающих им в уникальных научных открытиях сегодня? Бах — мозг, Моцарт - гармония, Бетховен - воля! Одновременно очень важно предельно серьёзно относиться к Слову, когда преподаёшь искусство вообще и музыку как его вершину в частности. Нельзя бросать пустые фразы, нельзя скользить по поверхности. Здесь, как в религиозной проповеди: или не проповедуй, или делай это во всей глубине. И главное — каждый урок должен стать открытием, поскольку за каждым гением, за каждым творением  целый мир.

Это вовсе не значит, что необходимо всё время быть серьёзным. Здесь должны действовать все законы ораторского искусства. У меня был случай: в шведской аудитории приглашённый мной из России музыковед выступал по-русски. Прекрасное выступление: масса материала, блестящие знания. А моя задача — переводить. Через 15 минут чувствую: аудитория устала, наступил момент, который мы называем монотонней роскоши. Это когда информации много, она значительная, слушатели предельно напряжены. Устали! Тут я беру на себя ответственность и, переводя информацию на шведский язык, добавляю в неё элемент юмора. Люди хохочут, расслабляются. Лектор с подозрением смотрит на меня: чего они хохочут? Отвечаю: «А в Швеции так. Если они не улыбнутся через 15 минут после начала лекции, они устанут». На самом деле так не только в Швеции!

Возвращаясь к уроку о Бетховене, хочу обратить Ваше внимание на то, что завет урока современен. Ибо он касается вопросов остро актуальных для любого современного подростка: безответная любовь; воля к жизни, даже если обстоятельства драматичны; необходимость музыки Бетховена как на европейской политической арене, так и в научном творчестве.

Вот вкратце одна из моделей урока, цель которого — доказать современность музыки Бетховена, её актуальность и для огромного количества людей, и для каждого слушателя.

Важен ход и важны смыслы. Иногда они сокрыты за вторичной словарной информацией, очень мало дающей человеку.

Т.К.: Но, возможно, вы в названии своей книги нашли самый ключевой ход — «Тайны гениев», а за этим стоят судьба, загадка творчества, человеческие страсти, тайна жизни и смерти, тайны и законы бытия… Вы пишете о возможности шанса для каждого, о человечестве и культуре, гимнастике души, партнёрстве… О самых главных художественных образах, через призму которых — весь мир?

М.К.: По поводу гениев у меня есть целая концепция. Вкратце: для того чтобы гений реализовался, ему даётся огромная творческая воля. Но одновременно с этим гений должен получить какую-то очень серьёзную жизненную проблему. Иначе не будет сопротивления материала. Гении тонут в депрессиях, их нервная система всегда на грани. Это цена, которую гении должны платить за великий подарок — творческую потенцию. Гению необходимо всегда выбираться из тьмы, болезней, непонимания окружением и, как следствие, — одиночества. Ибо та энергия, которая достаётся всем нам в наследство, — это могучая энергия выживания. Гению даётся настолько обострённое восприятие жизни, мира, социума, что выдержать это и реализоваться сможет только гений. Это не тавтология! Ему даётся, с него и спрос! Отсюда — феноменальная мысль Эйнштейна: «Бог изощрён, но не злонамерен». Здесь гениальный мыслитель (и отнюдь не только в физике) формулирует один из важнейших постулатов условий гениального творчества. То есть все «подарки» Бога творческим личностям есть Его изощрённость.

Т.К.: Безусловно, человеку, преподающему ис кусство, необходимо опираться на известное или создавать собственные концепции, которые мо гут обусловливать видение явлений. А если бед ность мысли… Нехватка идей… Невозможность творчески мыслить… Невозможность совместно го творчества…

М.К.: Для этого и существуют в преподавании и воспитании целые школы. Нужно развивать поиск в данном направлении. Если бы мы могли взять шефство над всеми студентами, которые пойдут работать в школу, то эффект был бы огромен. Уже в ближайшие годы можно было бы говорить о поколении детей, которым музыка стала бы ближе.

Т.К.: Не кажется ли вам, что можно взять высокую идею или интересную тему и тут же её загубить? Все нюансы выстраивания презентаций надо научить чувствовать?

М.К.: Да, конечно. Одна из ваших студенток вступила со мной в диалог и спросила: «На своём выступлении вы говорили буквально о запрете использования понятий “народ”, “нация” и др. Может, вы имели в виду, что не надо использовать их в таком ключе, как подаётся в плохих учебниках по музыкальной литературе? Но как же говорить о патриотических операх Верди, о народных музыкальных драмах Мусоргского? Скажете: детям неинтересно слушать про народ! Но я уверена, что это можно сделать очень интересно, только я пока это себе не до конца представляю».

Т.К.: Фактически она сама ответила на свой вопрос: надо знать, как это сделать, обойдя штампы! Но вы помогли показать ей всё на таких примерах, без которых слова не доходят до сердца?

М.К.: Да. В замечательной пьесе Патрика «Странная миссис Сэвидж» есть один странный герой - мужчина. Он одинок и болен. Единственное, что его держит, — это если ему каждый день кто-то скажет, что его очень любят. Этот мужчина обращается к миссис Сэвидж и говорит: «Вы сегодня не сказали, что любите меня. Это значит, что вы меня не любите». «Как же не сказала! Вы разве не помните? Утром, когда вы собирались гулять, я сказала вам: “На улице холодно, пожалуйста, наденьте шарф”. Этим самым я сказала вам о своей любви». Так вот, есть некоторые слова и понятия, которые столь велики, что употребление их всуе стирает их значение, их величие. Нельзя упоминать Бога всуе. Нельзя вскользь говорить о любви. И нельзя - о народе.

О том, есть ли у человека Бог в сердце, любит ли он, как он относится к народу, ясно не из слов и деклараций, а вытекает непосредственно из деятельности. К тому же нужно совершенно не знать психики ребёнка, чтобы начинать урок с «народа». Для ребёнка это, увы, абстракция. Его внимание будет утеряно, он потеряет интерес к дальнейшему.

Спросите у ребёнка, что такое народ. Из ответов вам станет ясно. И ещё одно: искусство никогда не обращается к народу, но к личности. Ведь народ слагается из отдельных судеб, воспламенённых душ.

Если вы начнёте разговор об опере Мусоргского «Борис Годунов» с объяснения понятия «народная музыкальная драма», то вы (и урок ваш) пропали. Ибо народ может возникнуть в конце, а не в начале. Только после того, как вы расскажете о том, что за три часа мы встретились с царём и нищим, шинкаркой и беглым монахом, летописцем и мошенниками, русскими и поляками, толпами голодных людей, а затем с ними же, но бунтующими. Монастырь и корчма, царские палаты и лес, Кремль и Сандомир, любовь и ложь, дети и взрослые, убийство и отмщение… Вот только тогда вы имеете право рассказать о том, что опера, вместившая в себя столько всего, имеет гордое право называться народной, ибо показывает всё общество, от мала до велика.

Т.К.: Вот мы и пришли к теории двойной важности — содержания и метода. Как ни важен смысл проекта, не менее важной становится методика решения проекта, презентации (это как единство формы и содержания). На мой взгляд, следует согласиться с тезисом, что понимание природы методов музыкального образования определяется рассмотрением их как категории культуры. И в широком смысле метод, по словам В.В. Медушевского, выступает как «память культуры о наиболее рациональных и правильных способах деятельности в тех или иных её сферах. Становясь методом, опыт культуры превращается в средство достижения новых результатов в контексте определённой деятельности».

Метод не может быть хорош сам по себе, а только в том случае, когда помогает «яснее мыслить и глубже чувствовать», когда открывается познание, а не тормозится, когда способность культивировать искусство передаётся ученикам и подтверждается усвоением также и самих непосредственно методов. Но…

М.К.: В каждом уроке музыки существует сверхзадача. Она и является главной в нашем столь нелёгком деле. И здесь можно говорить о методе преподнесения музыки, у которого дальний прицел. Каждый урок - шаг к переосмыслению жизни. Так, разговоры о титане Бетховене вряд ли дадут чтонибудь современному слушателю. Бетховен и Французская революция — ещё меньше. А вот мистическая идея о том, что чем хуже Бетховен слышал, тем лучше музыку он писал, ведёт к осознанию безграничных возможностей человека, к размышлениям о преодолении, о том, что трудности жизни — это катализатор, возбудитель созидания, творчества.

Т.К.: А как вы относитесь к востребованному сейчас методу компаративного анализа, где сравниваются, сопоставляются явления из разных областей? В ваших презентациях музыки этот метод тоже находит место.

М.К.: По сути, половина моей книги и выступлений перед публикой построена на принципах компаративизма. Моя идея компаративизма в том, что не только литературоведение, но и вся история и теория искусств должны строиться на принципах единства духовной мысли человечества. Горжусь идеей, где Пушкин описывает феномен Бетховена, где ветхозаветные тексты объясняют Рембрандта, в моей новой книге хокку - прелюдии Шопена. Если мы придём к единой теории культуры и сумеем рассказать это миру — мы будем спасены. Омар Хайям и Петрарка, дворцы Альгамбры и собор св. Петра, импрессионизм и персидские узоры, ария альта из «Страстей по Матфею» и традиционные синагогальные песнопения.

Вот вам ещё один пример. В Новом Завете, в Евангелии от Марка, написано следующее: «Иисус же, возгласив громко, испустил дух. И завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу» (Мк. 15: 37, 38). Тому, кто знает еврейское богослужение, понятно, что это означает: самый торжественный момент — раздирается завеса, как занавес в театре, и появляется самое священное, что может быть, – вид на свитки Торы. Вот вам и единство культур. Объявление того, что ожидалось столетиями и о чём предупреждалось в Торе (Ветхом Завете). Жертва принята! А Лорка в Испании пишет о том, что в испанской культуре действие начинается после смерти! Вот вам компаративизм. Не внутри литературы только, но во всей энергии искусства! Если бы мне было лет 25—30, то я замахнулся бы на единую теорию культуры. Как Эйнштейн пытался раскрыть единую теорию поля.

Более того, компаративизм и есть идея сравнительного или параллельного знания, которое и должно оказаться в центре урока музыки. Чем выше культура, тем больше единства.

Т.К.: Параллельное знание — это когда мы на ходим универсальные знания, которые могут проявляться в самых разных явлениях?

М.К.: Да. Поскольку постижение музыки — процесс весьма сложный, то я пришёл к убеждению, что на начальном этапе о музыке необходимо говорить… не музыкой. Нужно найти психологические эквиваленты музыки в иных сферах бытия. Тех, которые будут понятнее ученику. Это я и называю параллельным знанием. Так, для восприятия музыки Моцарта я говорю об элементах поведения ребёнка. Для разговора о Бахе мне приходится размышлять о Космосе.

Зная волну «психического состояния» музыкального произведения, которое мы должны услышать, я нахожу аналогии. На этих аналогиях можно строить полноценное объяснение искусства и жизни. Используя этот метод, я определяю его как метод параллельного знания. Но об этом стоило бы написать отдельную книгу.

Т.К.: Начало познаний всегда вытекает из ощущений. Ещё Я.А.Коменский указывал: «Чем больше знание опирается на ощущение, тем оно достовернее. Поэтому, если мы желаем привить учащимся прочное знание вещей, вообще нужно обучать всему через личное наблюдение и чувственное доказательство». Вызвать адекватные ощущения — это не просто представить наглядность, это уже искусство представления наглядности.

М.К.: Это верно. У меня был такой образ: вы сидите в темноте, в каком-то необычайно ограниченном пространстве. Непонятно, где вы, как вы туда попали. Непонятно, есть ли выход, не хватает воздуха. Вы пробираетесь на ощупь, чувствуете, что перед вами закрытое ставнями окно. Пытаетесь открыть ставни. Вам это удаётся. И вдруг оказывается, что вы находитесь в домике, из окна которого перед вами открывается невиданный простор. Солнце, утро, воз дух, поёт жаворонок. Мир во всём его великолепии!

Попробуйте смоделировать эту ситуацию в классе. Темно, тихо. Вы заперты в каком-то таинственном пространстве. Говорите медленно, таинственно. Немного из фильма ужасов. Затем включите свет и одновременно романс Римского-Корсакова на стихи Алексея Константиновича Толстого «Звонче жаворонка пенье». Посмотрите на эффект. Эффект прорыва! Гигантского светового, эмоционального скачка! Дети смогут ощутить это, и романс для них приобретёт особый смысл.

Т.К.: Когда наблюдаешь, как вы работаете с аудиторией, возникает впечатление, что вы владеете мастерством убеждения. Наверно, перекосы в нашей нынешней жизни диктуют необходимость постоянно убеждать в бесконечной важности освоения опыта культуры?

М.К.: В числе основных методов, которые я использую в преподавании музыки, лежит идея му зыки как завета, как необходимого условия для раскрытия гигантского потенциала личности, способной воспринимать духовное богатство мира. Я уверен, что принципиально важна постоянная мотивация необходимости услышать музыку.

Т.К.: Как я понимаю, именно метод убеждения в ваших проектах является ведущим? Он может быть простым и очень сложным. Просто — это косвенно, невзначай высказанное мнение опытного человека. Сложно — как в геометрии, это целая система доказательств. Метод убеждения не обыкновенно важен в настоящее время, когда подлинный интерес к классической музыке необходимо формировать сознательно, вопреки засилию эстрадной музыки.

М.К.: Сегодня, давая молодёжи и детям выраженные в музыке идеи высочайшего гуманизма, мы тем самым производим профилактику их успешного будущего. Ибо чем выше и прекраснее идея, чем глубже интеллект, тем меньше (будем осторожны) шансов убить. Только через ценность человеческого творчества постигается ценность человека в целом. Эпоха Возрождения — это реакция на средневековую идею о том, что человек прежде всего - раб божий. Человек богоподобен (!) — утверждает Ренессанс. И неслучайно Ренессанс опирается на дохристианскую эпоху, на этику и эстетику Античности. Ренессанс  это прививка Средневековью Античности. Тогда и появляются философыхристиане типа Николая Кузанского. Тогда Бог творит мир при помощи музыки. Вот и появляется Никколо Макиавелли, утверждающий такую силу человеческой воли, которой можно победить предначертанность Судьбы (читай: Бога). Только новый Ренессанс сегодня спасёт мир, попсово и массово движущийся к средневековым мистериям, где нет и не было человека, но есть толпа. Пока не поймут, что изучение музыки  не предмет; а способ обоснования человеческого достоинства, ничего не получится.

Во многом убеждать просто необходимо! Особенно это касается музыкального искусства.

Т.К.: Но каждый человек к определённому возрасту имеет свои убеждения, они-то и являются регуляторами его поведения?

М.К.: Увы! Часто то, что кажется убеждениями, может быть просто результатом долбящего воздействия массмедиа, сознательного или неосознанного зомбирования. Я вижу свою роль в том, чтобы презентацией классической музыки вызвать мотивацию её изучения, то есть обеспечить убеждённость в её важности и жизненной необходимости. Однажды, придя в класс Вальдорфской гимназии в одном из городов Швеции, я столкнулся с невероятно сложной группой молодёжи. Они не захотели слушать ни одного моего слова. Говорили параллельно со мной. Я останавливался  они молчали. Но только я начинал говорить, они возобновляли разговоры друг с другом. Всё это было очень демонстративно. Я прекратил беседу и спросил, в чём дело. (Лишь впоследствии я узнал, что их классный руководитель — большой ценитель классической музыки - пытался убедить класс в её ценности. Когда ему это не удалось, то он сказал: «Вот подождите, приедет Михаил Казиник он сумеет убедить вас в том, чего я не смог сделать». Когда же я приехал в эту гимназию, меня предупредили, что это самая тяжёлая группа за всю историю гимназии. Вот они и решили не слушать меня, моих доводов. Саботаж!)

Мы не хотим слушать.
А что вы хотите?
Дискутировать!
— Вот как! Хорошо! Давайте! Но позвольте мне как старшему выбрать хотя бы тему для первой дискуссии.
Мне позволили.
— Я предлагаю обсудить вопрос о том, почему в 32-й сонате Бетховена только две части.
Какого чёрта! (Перевожу дословно!!!)
А почему вы не хотите? Ах, вы не знаете 32-ой сонаты? 
Не знаем. 
Прошу прощения. Тогда иная тема. Почему Бетховен и Шуберт, жившие в одно время, относятся к разным направлениям в истории музыки, даже, можно сказать, к разным эпохам? 
Какого чёрта! 
А в чём дело? Ах, вы не знаете Шуберта? И Бетховена? И направлений? Видимо, у вас проблемы с этим периодом в истории искусства. Тогда давайте выяснять, кто из вас «вагнерианец», а кто «брамин». И почему. 
Какого чёрта! 
Ладно, перейдём к литературе. Вы, конечно же, знаете, что шведа Стриндберга часто называют духовным братом Достоевского. Как вы думаете, почему? 
Какого чёрта! 
Кого вы не читали: шведа Стриндберга или русского Достоевского? 
Ни того, ни другого! 
Так о чём нам дискутировать? С таким же эффектом я могу дискутировать с собачкой. Я ей — «Стриндберг», а она  «ав-ав». Я ей — «Бетховен», а она — «тяф-тяф». Последнее предложение. Давайте попробуем раскрыть тайну смерти Моцарта. Это  самый крутой детектив. Он покруче голливудских. 
А что, его убили? 
Вот это нам с вами и предстоит выяснить. Мир до сих пор не может этого понять. Он ищет ответ.

Т.К.: Вам удалось найти ответ?

М.К.: Мы пытались. И это заняло так много времени, было столь увлекательно, что нам пришлось пересидеть лишний час. Следующие две недели всё шло как по маслу. (В Вальдорфских школах существуют так называемые «периоды погружения», когда нет никаких предметов, кроме одного. Для меня такие возможности — просто счастье. Две недели погружения в музыку.)

Т.К.: Что можно посоветовать педагогу, который боится таких ситуаций?

М.К.: Постоянных поисков экстрима, спортивной злости. Человек, любящий побеждать, может даже любить такие нештатные ситуации. Необходимо быть всегда в боевой готовности.

Я приведу в пример известный психологический момент, существующий у человека, который одержим какой-то идеей (например, работающий над диссертацией или книгой).

Весь мир, вся информация делятся на две части: то, что важно для деятельности, или то, что не важно. Тогда многое из того, что встречается в жизни, обретает статус важности. Каждое событие рассматривается не в статусе рядового, а в порядке божьего озарения. Зверь бежит на ловца, если тот находится в постоянной готовности его поймать.

Т.К.: Существует ещё одна методическая сторона — объяснение. Чтобы в чём-то убедить человека, надо обеспечить определённый уровень чувствования и понимания.

Ясность и глубина понимания не возникают сами по себе. Для того чтобы ясной стала идея произведения, замысел композитора, сущность художественного образа, формаструктура или метод музыкального познания, надо объяснять доступно, повторяя и наглядно показывая, используя все варианты возможного объяснения. Иначе уровень постижения музыки останется весьма сомнительным.

М.К.: Опять же в беседах со студентами я выяснил, что, говоря о классической музыке, о проблемах качества музыки, они плохо себе представляют, что это такое. Но для того чтобы разобраться в вопросах, которые их волнуют, приходится очень многое объяснять и даже нужно прежде всего уточнить терминологию. А она не только не точна, но способна ввести в заблуждение всякого, кто начинает размышлять над вопросами музыки и её существования. Есть проблема в общемузыковедческой терминологии, в размытости понятий, в отсутствии единого понятийного языка. Например, на Западе то, что мы именуем классической музыкой, называют художественной или, если быть точнее в переводе, искусственной (от понятия «искусство»). Но поскольку по-русски «искусство» и «искусственный» имеют разную семантику, то придётся нам употреблять понятие «художественная». По-белорусски это будет звучать «мастацкая музыка». И здесь может возникнуть проблема. Ибо художественная может ассоциироваться с живописной. «Классическая» же имеет много значений.

Первое и главное – школа венских классиков (не из трёх композиторов состоящая, но имеющая трёх во главе: Гайдна, Моцарта, Бетховена).

Второе значение — ошибка, которая бытует на протяжении многих лет и из-за которой страдают пытающиеся говорить о классике, обозначая этим словом все произведения последних веков. Есть понятие ещё почище: «серьёзная музыка». На самом деле художественная музыка говорит не о времени – о качестве. А качество — это такая штука, что проверяется временем. Отсюда мы отождествляем классическую музыку с музыкой прошлого. То есть проверенной временем и актуальной во все времена. Что же касается художественной музыки нашего времени, то она есть, есть блестящие композиторы. XX век показал огромное количество явлений: Стравинский, Шостакович, Прокофьев, Хиндемит, Барток, Пендерецкий… Они уже приближаются к той же галерее, где и творцы прошлого. Но необходимо ещё время для того, чтобы расставить всё по местам.

Ещё один момент. Художественная музыка в отличие от попсы и рока – это музыка, подчинённая определённым законам формообразования. И не просто определённым, но вполне конкретным. Симфонизм, мотивное развитие, полифоничность, сонатная форма. Слушание художественной музыки ведёт не только к эмоциональному, но и к высокоинтеллектуальному сопереживанию (восприятию). Более того, художественная музыка пользуется, по сути, тем же инструментарием на протяжении столетий. Это не из-за консервативности, а для возможности, пользуясь той же сонатной формой, тем же составом оркестра открыть новые грани мышления и духа.

Т.К.: Совершенно верно, без подробного объяснения терминологии, которая создаст фундамент, основание для восприятия самых разных музыкальных явлений, трудно двигаться дальше.

М.К.: А для того чтобы объяснить явление, я использую очень доступные, ясные модели  из самой жизни, очень часто из литературы (сказки, притчи, стихи, басни, мифы, легенды, идеи или образы романов и т. д.).

Однажды мне понадобилось настроить слушателей на восприятие десятиминутного концерта для фортепиано с оркестром одного очень авангардного композитора. Весь концерт построен на пуантилизме*, на нервных не ровных ритмах, на диссонансах. Что сделать, что бы аудитория не расхохоталась, не рассердилась, не отключилась? На первой странице партитуры надпись: «Памяти замученных поэтов» (Франсуа Вийон, Гарсия Лорка, Осип Мандельштам). И я воспользовался методом параллельного знания. Параллелью к этой музыке я выбрал… кардиологию.

Да-да, область медицины, посвященную сердцу. Я заговорил об экстрасисталии, тахикардии, предынфаркте и инфаркте. Я говорил о том, что музыка и кардиология близки, ибо в значительной степени музыка связана с сердечной деятельностью. Вот так бились сердца классиков с их верой в разум, вот что произошло с кардиограммой романтиков, веривших в страсть. А вот пульс современного композитора, который в ужасе от жестокостей мира, когда ни разум его, ни чувства не могут объяснить или осознать убийство поэта. Музыка была выслушана очень серьёзно, произвела впечатление. Подобное вступление дало мне возможность ввести слушателей в непростую вязь современной музыки. А сонатную форму я объясняю детям, пользуясь сказкой Шарля Перро «Красная шапочка». Конечно, показывая при этом на инструменте — скрипке или фортепиано.

Т.К.: Следовательно, нужны самые разные типы наглядности, в том числе и в образном слове. В методической и музыковедческой литературе, по которой мы призваны учить, так мало выходов на интересные размышления, поэзию, сказки, притчи, мифы — всё, что даёт живой пример творческого мышления в ситуации познания, объяснения. Другими словами, не хватает наглядных образных примеров, которые можно было бы назвать даже опорными сигналами (по Шаталову). Обезображенные пустым словарным языком определения и другая информация не работают полноценно.

Давайте теперь поговорим о методе рассказа. Ваши проекты и презентации могут содержать попурри из маленьких рассказов о композиторе, о своих личных впечатлениях, о теме, развиваемой в музыкальном произведении, и о многом многом другом. Эмоциональность и образность таких рассказов изумительно обогащают ваши выступления. Рассказ на уроке, например, нужен и для эмоциональной настройки, и как модель музыкального образа, и как информация художественная и эмоциональная. Рассказы укрепляют любовь к предмету. Учитель часто использует рассказ, повествуя о судьбе и творческом пути композитора, о программе произведения. Но рассказ требует эмоциональной выстроенности, художественной яркости, значимых образов, а при простом пересказе даже интересных на первый взгляд событий не вызывает у слушателей эффекта увлечённости.

Словесно создать художественный образ — это уже искусство: требуется артистизм, культура речи, вдохновение. Вам это прекрасно удаётся. Как вы этого достигаете?

М.К.: Рассказывать приходится постоянно, и здесь никогда не будет достаточного обеспечения в имеющейся литературе, так как только преподающий знает, какого эмоционального эффекта он должен добиться. Приходится выступать своего рода писателем (в устном и письменном виде…

В моей книге «Тайны гениев» всё описано методом рассказа, глава за главой. И везде есть направленность на решение задачи, а не просто пересказ. Я бы сказал, что это не эпизодический, а постоянно работающий метод. И к тому же я никогда не забываю мысль Шекспира о том, что весь мир – театр и все люди в нём – актёры. Музыка – это величайший театр. Сюиты, сонаты, концерты – невероятные театральные произведения. Отсюда — моя страсть к рассказам в театральном духе. Отсюда — мои монологи, отсюда — диалоги со слушателями.

Т.К.: Рассказов у вас много?

М.К.: Я рассказываю о своих впечатлениях, подобно писателю, позволяю создавать вымышленные обстоятельства (что-то вроде моделирования художественного пространства). Учитель фактически должен быть не просто искусствоведом, но и литератором и психологом.

Т.К.: Технология создания и представления проектов и презентаций — основа основ всякого обучения, особенно для детей постарше и, конечно, для студентов, для взрослых любого возраста. Ваши проекты решают не одну и даже не две задачи, а целый ряд задач, конечно, имеющих свою иерархию. Потому они и обладают огромной силой преобразующего воздействия.

М.К.: Да, конечно! У меня есть опыт, когда за час или два общения удавалось заставить слушателей пересмотреть их коренную систему взглядов на мир, на искусство, на смысл жизни.

Т.К.: Как-то студенты после встречи с вами сказали о вашем выступлении, что это незабываемо, на всю жизнь, что это — толчок. Возможно, они нашли верное определение тому, что дают ваши лекции, — важен не только их познавательный результат, но и психологический — эффект перестройки души.

М.К.: Вы не представляете, какой возможен перелом в мировосприятии, какие потенциальные творческие силы могут извергнуться при настоящем общении с искусством!

Конечно, нужен артистизм. На мой взгляд, он рождается вместе со знанием и одновременно уверенностью в том, что эти знания кому-то чрезвычайно важны. Я проводил в Швеции такой эксперимент: в гимназии вызывал на сцену студента и просил его или её прочитать для всех вслух стихотворение Бориса Пастернака «Гамлет». Поскольку в нынешней шведской культуре нет традиции читать поэзию, да ещё тем более вслух, то студенты читали ужасно, как бы стесняясь, бубня себе под нос (стихи, естественно, в шведском переводе). После этого мы углублялись в этот гениальный стих, продумывали смысл каждой фразы. Читали вновь и вновь. В конце концов стих читался артистично, ибо студент вместе с залом понимал, что в этом стихотворении столь напряжённый, столь современный завет, что читать его можно только как событие. У нас на глазах бубнящий человек превращался в артиста, а весь зал просил меня скопировать это стихотворение. Так, например, стихотворение начинается со слов:

«Гул затих. Я вышел на подмостки». (По-шведски это звучит почти также сильно: «Сорлет тистна де. Я трэдэр ют по сценен».)

Мы заговорили о значении страшной фразы  «Гул затих». Ведь актёр-Гамлет стоит за кулисами и ждёт, когда затихнет гул. А далее надо выйти на подмостки — значит, сделать первый шаг на пути к смерти. Актёр-Гамлет умирает много раз, в каждом спектакле. Поэтому «Гул затих»  это приглашение на казнь. Об этом стихотворении у меня в книге  целая глава. Я счастлив, когда могу сравнить первое и последнее чтение этого стиха со сцены недавно еще совсем индифферентным студентом.

Артистизм рождается из веры в то, что ты сейчас делаешь, — это необычайно важно для сохранения жизни и духа на планете. Артистизм — это энергия. Это потребность любить и быть любимым. Это, вера в предназначение. Педагог не может не быть артистом, если он знает: то, что он делает, жизненно необходимо его ученикам. Артистизм к тому же можно сформировать. Я готов показать, как это сделать.

Т.К.: Очень часто даже опытные педагоги практики не задумываются о методах, с помощью которых достигаются цели, а просто последовательно решают поставленные задачи (кстати, часто довольно успешно), доверяя своей интуиции и всегда стараясь действовать так, чтобы ученикам было всё понятно, чтобы они работали с интересом и ответственностью. Но нельзя забывать, что на развитие личности иногда больше влияет не что преподают, а как преподают. В период профессионального обучения студентам и каждому начинающему педагогу не помешает специально начать формировать свою методическую базу — чёткое владение отдельными методами и приёмами, технологиями, в том числе и инновационными. В нужный момент такое владение пригодится и оправдает затраченный на изучение труд.

В известном польском фильме «Знахарь» есть эпизод, когда врач от Бога, опытный хирург, понимающий, как спасти человека, в сложном случае не может это сделать без целого комплекта медицинских инструментов. Не нужно ли педагогу так же ясно и чётко иметь представление об инструментарии, которым являются методы обучения и воспитания, на основе которых каждый раз по новому моделируются, выстраиваются технологии?

В методических пособиях по музыкальному воспитанию зачастую методы просто перечисляются, называются, классифицируются, раскрываются лишь на словарном уровне, при этом некоторые из них более полно и подробно. И тогда создаётся иллюзия, что вот это и есть главный инструмент, а остальные методы устарели, или сами собой (по умолчанию) войдут в практику.

М.К.: Здесь я хочу вернуться к эпиграфу в этой главе о теории и древе жизни. Тот, кто ухитрился влюбиться больше чем один раз в жизни, знает эффект неповторимости общения с двумя разными индивидуумами. И это не лицемерие, это признание разности энергетики. Каждый человек по своей природе талантлив и неповторим. А по сему несть числа вариантности, модуляционности, театральности в общении двоих. А общение педагога с классом - это и общение двоих, и полифония куда более сложного масштаба.

Т.К.: Мы попытались показать роль известного методического инструментария в инновационной практике презентаций и проектов. Возможно, единство содержания и формы, драматургия по законам искусства, расставленные акценты и их своевременная смена позволяют делать успешные проекты. Но всё определяет духовный и содержательный посыл. Учат и воспитывают убеждённостью, увлечённостью, любовью. И, как всегда, всё зависит от личности преподающего.

1 Имеется в виду письмо Бетховена, написанное им в 1802 году в селении Гейлигенштад под Веной и получившее название “Гейлигенштадского завещания”

* Пуантилизм {франц. Pointillisme  точечность)  стилистическое направление в живописи, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта.

Источник:  «Вестник» Института культуры ДонНТУ № 5 (2016 год)